Конец периода постмодерна и начало нового этапа развития российской поэзии

ЧАСТЬ I.

Анализу истоков и сущности "постмодерна" посвященно великое множество источников, отечественных и зарубежных. Самый этот факт уже косвенно доказывает то, что постмодернизм является одним из доминантных направлений современной культуры. Однако, автор данного исследования не ставит задачу проанализировать феномен постмодерна на всем пространстве культурного поля - такая задача требует отдельной фундаментальной монографии. Мы здесь сознательно ограничимся литературой, и, в частности, поэзией.

Начало распространения постмодернистского направления в мировой литературе следует датировать 50-ми годами XX века. Главными чертами постмодернистской поэтики являются - депрессивный психологический фон, смешение художественных языков и способов выражения, мозаичность эстетических форм при отстранености авторской позиции, целиком проникнутой "игровым" отношением к содержанию произведения. В отличие от авангарда, постмодернизм не стремится к новому, он самоиндифицируется в рецитации уже созданного, при этом рецитации сугубо ироничной. Общей установкой поэтов-постмодернистов является ориентация прежде всего на элитарного читателя. Постмодернизм это то, что "принято сегодня называть культурой, отрицающей традиционные ориентиры мышления, культурой энтропийной, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией жанров и стилей" (1).

В русской поэзии к числу как собственно постмодернистов, так и испытавших значительное влияние постмодернистской эстетики следует отнести прежде всего Иосифа Бродского, Дмитрия Пригова, Григория Остера. В зарубежной поэзии следует отметить фигуры сербского поэта и одного из крупнейших прозаиков современности - Милорада Павича и мексиканца - лауреата Нобелевской премии Октавио Паса.

Хотя сам Бродский и ни причислял себя к поэтам постмодернистского направления, как в его поэтике, так и в рефлексии по поводу поэтического текста отчетливо видна постмодернистская тенденция. Приведем небольшую иллюстрацию этого. Один из крупнейших философов-постмодернистов Жак Деррида артикулирует идею "отстрочки". Согласно этой идее, становление текстового смысла осуществляется "также и способом оставления (в самом письме и в упорядочивании концептов) определенных лакун или пространств свободного хода, продиктованных пока еще только предстоящей теоретической артикуляцией". Бродский в своей Нобелевской речи высказывает практически ту же мысль, когда в качестве кульминационного момента творчества фиксирует "момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее".

Явление постмодерна в отечественной словесности предвосхищает Элегия Иосифа Бродского, написанная в 1968 году и посвященная М.Б., последней великой музе русской поэзии. Дух времени пробует на звук классическую лиру, настроенную на новый лад. Тайный смысл душевного смятения выражает не слово, но задержка дыхания.

Подруга милая, кабак все тот же.
Все та же дрянь красуется на стенах,
все те же цены. Лучше ли вино?
Не думаю; не лучше и не хуже.
Прогресса нет. И хорошо, что нет.

Печаль поэта, обращенную к единственной женщине своей жизни, можно без поправок адресовать всей эпохе постмодерна. Эпохе, легко доступной желаниям, но недоступной надеждам.

Зачем лгала ты? И зачем мой слух
уже не отличает лжи от правды,
а требует каких-то новых слов,
неведомых тебе - глухих, чужих;
но быть произнесенными могущих,
как прежде, только голосом твоим.

Надо сказать, что постмодернистская тенденция отчетливо прослеживается в творчестве Бродского только после его вынужденной эмиграции из СССР.

Другим крупным представителем постмодернизма в современной русской поэзии беспорно является Пригов.

Дмитрий Александрович Пригов это одновременно и настоящие имя, отчество, фамилия поэта, и литературная (псевдоавторско-персонажная) маска, обозначение лица, от имени которого написаны тексты реального Пригова, и наименование его главного концептуального произведения.

Создание своего литературного имиджа и активная концептуальная работа с ним одно из проявлений авангардистских устремлений Пригова, унаследованных у футуристов и обэриутов, что вообще выделяет концептуалистов из числа "просто" постмодернистов.

Своеобразие позиции Пригова-концептуалиста заключается в том, что он писатель, играющий в писателя, имидж которого создал своим воображением и в распоряжение которого отдал "обыденный, человеческий, внеэстетический аспект своей индивидуальности" [286, с. 141].

Дмитрий Александрович Пригов как продукт концептуальной деятельности писателя/художника/теоретика Пригова пародия на настоящего писателя: "пустое место", выразитель нормативных представлений о жизни и литературе, целеустремленный "воспитатель масс", плодовитый эпигон/графоман. И если сам Пригов детище неофициальной культуры, то Дмитрий Александрович Пригов маркирован как явление культуры официальной. Уже используемая номинация Дмитрий Александрович Пригов имеет оттенок официальности, солидности, серьезности. Это не поэтические "Александр Блок", "Анна Ахматова", "Сергей Есенин", звучащие, как музыка, и не одомашненно-интимные "Веничка Ерофеев", "Эдичка Лимонов", "Саша Соколов", обдающие своим человеческим теплом, а нечто начальственное, побуждающее держаться на расстоянии. Таков "собирательный" имидж Дмитрия Александровича Пригова, конкретизируемый сменяющими друг друга на протяжении десятилетий имиджами многочисленных персонажей. Писатель чувствует себя "режиссером",
выводящим на сцену различных "актеров", осуществляющим свой спектакль.

Первый уровень существования Пригова, по его собственным словам, перебирание имиджей. Второй не буквальное воспроизведение поэтики какого-либо автора, а воссоздание некоего ее логоса.

"Пригов утверждает, что он может быть прочитан как английский поэт, женский, экстатический, эротический и так далее", но "все-таки даже неподготовленный читатель всегда скажет, что сначала это Пригов, а потом эротический, английский или экстатический поэт" [141, с. 139]. Так происходит потому, что каждый конкретный имидж несет в себе и черты обобщающего приговского имиджа, и прежде всего особенности присущей ему интонации. Эту интонацию весьма приблизительно можно описать как интонацию наивного самодовольного назидания считающего себя рассудительным и безгрешным, а на деле ограниченного, зашоренного человека. Роднит всех приговских псевдоавторов-персонажей и отсутствие личного языка. Они даже того не замечая пользуются чужими художественными кодами и различными дискурсами массовой культуры.

Tы помнишь этого-то, Кольку?
Нет! -
Ну, он ещё военюрист! -
Ах, да! -
Так вот, ко мне он лезет в койку! -
А я-то чувствую: нечист! -
В каком смысле? -
А в том, что
Снимает форму, вроде прост
С улыбочкою всё так тщательно
Складывает
А я-то вижу:
Что у него огромный хвост
Весь палевый, как у волчатины!
А ты? -
А я в чём есть молчу, ни-ни
Да и в окно, потом они
Меня и подобрали! -
Кто они? -
Да военюристы.

(Дмитрий Пригов. Запредельные любовники.)

Таким образом, Дмитрий Александрович Пригов оказывается одновременно и безъязыким, и многоязычным: через него говорит массовое сознание. Сам же Пригов взирает на Дмитрия Александровича Пригова с насмешливой отчужденностью, вступает в игру с этим имиджем. "Конечно, я не могу сказать, что тексты не обладают никаким самостоятельным значением. Но без этой имиджевой конструкции они превращаются в случайный набор слов...", разъясняет писатель "... Речь идет об образе литератора, деятеля искусств, поэта (в нашем случае), так называемой позе лица... В сфере масс-медиа подобное именуется имиджем...".

Первый период творческой деятельности Пригова связан с преимущественным обращением к соц-арту, приемы которого художник переносит из живописи в поэзию.

В литературоведческой науке границы между концептуализмом и соц-артом размыты до полного отсутствия, так что эти понятия нередко используются как дубликаты. Более оправданным представляется их разделение: соц-арт искусство деконструкции языка официальной (массовой) советской культуры, концептуализм же предполагает выход за пределы текста; второе не всегда сопровождает первое.

Главным объектом деконструкции становится у Пригова язык литературы социалистического реализма и лже-соцреализма. Через язык, раскрывающий качества подделки (по Делезу), высмеивается сама государственная идеология и обслуживающая ее кичевая культура. По моделям, утвердившимся в официальной советской литературе, и заставляет Пригов сочинять свои произведения Дмитрия Александровича Пригова, одновременно подвергая образ псевдоавтора-персонажа в ипостаси официального поэта пародированию. Перед нами как бы "настоящий советский человек", "советский патриот", "поэт-гражданин", воспринимающий жизнь сквозь набор пропагандистских клише, мыслящий готовыми смысловыми блоками, не имеющий ни собственной индивидуальности, ни собственного языка. Это "как бы сверхусредненный, сверхблагонадежный человек, пользующийся в тех условиях, в которые он поставлен (то есть в условиях идеологической переполненности), только апробированными формулами и старающийся подобрать соответствующий штамп для любо
го явления действительности, открывающейся перед ним". Высмеиваются его наивный социально-политический оптимизм, полное "созвучие" официальной идеологии, мифологический тип сознания, носителем и выразителем которого он является.

Языковые матрицы литературы социалистического реализма и лже-соцреализма в процессе деконструкции подвергаются опримитивизированию и абсурдизации. Выходящее из-под пера псевдоавтора-персонажа Дмитрия Александровича Пригова оказывается пародией на так называемую "гражданскую поэзию" соцреализма. Его стихи буквально сотканы из штампов официальной пропаганды и литературных клише, воспроизводят характерные черты господствующей идеологии и официальной литературы в преувеличенно-заостренном, оглупленном виде. Иронический эффект усиливают нарушения семантики, корявость стиля, банальность рифм и другие приметы графоманства, контрастирующие с "высоким пафосом" стиха. Произведения группируются в своеобразные циклы*, как бы демонстрирующие массовый характер пародируемой литературы.

Пригов обнажал несоответствие реальной жизни представлениям, внушаемым о ней пропагандой, разрушал миф о выдающихся успехах советской литературы и о ее творцах как гордости Отечества. Через смех писатель высвобождал сознание читателей от власти догматов и стереотипов.

Продолжал игру с имиджем верноподданного советского поэта Пригов уже во внетекстовом измерении реальности, окончательно выстраивая "позу лица" в ходе перфомансов. Об этом, собственно концептуалистском, произведении художника мог получить представление лишь узкий круг присутствующих, и из-за отсутствия соответствующих способов фиксации такое положение сохраняется поныне. Так что Пригова "в народе" одновременно знают и не знают. Знают как представителя соц-арта, не знают как концептуалиста. Да и знание Пригова очень относительное, так как большая часть созданного им не опубликована. И имидж "государственного поэта" лишь один из многих имиджей, составляющих обобщающий имидж Дмитрия Александровича Пригова. Вся их совокупность до сих пор не описана и, помимо автора, известна крайне ограниченному числу лиц.

От поэтов ушедших от нас, обратимся к поэтам здравствующим. Изучая феномен постмодерна в современной русской поэзии, автор этих строк ознакомился с творчеством множества поэтов, даровитых и не очень, более менее известных и неизвестных никому. Из этого множества имен можно выделить по крайней мере несколько поэтов, творчество которых наиболее показательно в контексте литературного постмодерна.

Милорад Павич - сербский поэт, писатель, переводчик и историк сербской литературы XVII XIX вв. Специалист по сербскому барокко и поэзии символизма. В 2004 году был номинирован на нобелевскую премию по литературе. Павич пишет то, что критики называют "нелинейной литературой". Иногда тексты Павича заставляют вспомнить ту самую игру в бисер, которой самозабвенно занимались герои Германа Гессе. Как признается сам Павич: "Я не вижу разницы между прошлым и будущим...Наша литература не должна заниматься ни прошлым, ни будущим, она должна заниматься человеком, то есть его мыслями, разумом, эмоциями, интуицией, фантазией, внутренней и внешней энергией. Задача литературы, думаю, заключается в том, чтобы апеллировать к самым разным уровням восприятия. И тогда читателю не будет скучно, каждый раз, читая новое произведение, он будет ощущать себя так, словно попал в другую комнату" (2). Нетудно заметить, что такой подход автора прямо коррелирует с релятивистскими установками постмодерна,
с представлением о человеке в постмодернизме как о "децентрированном" субъекте, с "ризоматическим" представлением об организации времени и пространства.

Язык мой сменил три рубахи за три года и трижды я забывал его,
Но сердцу до сих пор внятен язык отзвучавших литургий.
Ноги мои гудят, ибо посох мой не ломается,
Но сердце до сих пор ищет пепел твоих слов.
Ибо глух, ухожу к берегам, где тебя облаяли волны.
Ибо слеп, ухожу к островам, живописавшим твоим слезам.
Ибо после птичьей песни остаётся имя некого ветра.

(Милорад Павич. Памяти неизвестного поэта.)

Ве́ра Анато́льевна Па́влова - современная русская поэтесса, живущая попеременно в России и в США. Поэзия Павловой посвящена главным образом личной и интимной жизни современной женщины - ее, таким образом, можно назвать продолжательницей линии Марины Цветаевой и Марии Шкапской. На основе стихов Павловой можно выстроить социологически и культурологически достоверную биографию её современницы от первых проявлений гендерной идентичности (в детском саду) до распада семьи, новой, зрелой любви, позднего нового брака. Несмотря на то, что Павлова пишет преимущественно о женщине, все ее миросерцание и поэзия как бы констатируют примат мужского начала. Без мужского воздействия (во всех смыслах этого слова) лирики Павловой по ее собственным признаниям похоже, просто бы не существовало:

Хоть чуть-чуть увековечь
Вылепи меня из снега,
Голой теплою ладонью
Всю меня отполируй...
Любовь, то есть акт любви, центр поэзии Павловой::

От природы поставленный голос.
От природы поставленный фаллос.
Никогда еще так не боролась.
Никому еще так не давалась.

Павлова делает красноречивое признание в том, где у нее обитает душа:

Поняла, где у меня душа:
в самом нижнем, нежном слое кожи,
в том, изнаночном, что к телу ближе...

Настойчивое смешение телесности и душевности является доминантой поэтики Павловой:

Ради соитья лексем
в ласке русалкой плавала
и уплывала совсем
Павлова.

Это навязчивый физиологизм не дает поэтессе поднятся над ограниченным индивидуалистическим мировосприятием и в сущности обесценивает все содержание ее поэзии. С чисто формальных позиций Павлова не выглядит поэтессой постмодернистского направления, но с точки зрения содержания - предельный субъективизм, депрессивность, обращение к эротизму в расхожем ключе - все это дает основание причислить ее к постмодернистам, причем постмодернистам декадентствующим.

Поэт Андрей Орлов, заработавший себе большую популярность в интернете под псевдонимом Orlusha, образно выражаясь, вернул поэзии "площадность" и "народность". Правда для этого он использовал площадную брань и другие народные выражения... При помощи непечатной лексики Орлуша вернул поэзию к ее допечатному состоянию. Если в древности стихи-песни передавались из уст в уста, то его произведения - из мобильного телефона в мобильный телефон. Это одна из тенденций постмодерна - зачастую авторство если не утрачивается полностью, то по крайней мере отходит на второй план (постмодернистская концепция т.н. "смерти автора"). И даже на этом вульгарном уровне поэзии мы видим проявления постмодернистского смешения:

Колокольчик - динь-динь-динь,
Мчится тройка, едет пьянь!
В тройке ты сидишь, как Инь,
Рядом я лежу, как Янь..

Алексей (или чаще Лёха) Никонов - бесменный лидер одной из лучших отечественных панк-групп "Последние Танки в Париже", лауреат премии имени Ильи Кормильцева 2009 года. Алексей придерживается крайне радикальных политических взглядов на современную российскую действительность. Это однако отнюдь не мешает Никонову быть одним из лучших современных поэтов. Он придерживается традиций футуристов начала двадцатого века, в его поэзии очень явно слышатся интонации Маяковского, Крученых, местами Северянина и Каменского. Никонов пишет острую, как бритва поэзию. В его текстах замешанных на мрачном внутреннем мироощущении и приправленных многолетней дружбой с различными подонками - вся наша действительность представляется искаженной, измазанной сажей, как в старом-старом или закопченном зеркале. Однако, порой такое изображение соответствует реальности. Беспристрастное отображение жизненной правды ставит Никонова на особое место в современной русской поэзии, но преобладание депрессивного на
стороения и некоторая односторонность в обращении автора к сугубо гедонистической тематике показывают что Никонову пока что не удалось выйти за пределы постмодерна в своем творчестве.

Я оказался случайно
в центре зимы и холода,
когда будильники заверещали
по всему городу.
Я увидел дырявое небо
и понял, что это послание.
Необходимы - победа,
рифма, трава и реланиум.
Надо было звонить барыге,
а потом ждать открытия книжного маркета,
в общем, необходимы - книги,
трава и транквилизаторы.
Присутствие прочего недоказуемо.
Кайф это то, что возможно проверить,
то есть все то, что непредсказуемо
невозможно измерить+

(Алексей Никонов)

Часть 2

Владимир Беляев родился в 1983 году в Ленинграде. Участник литературного клуба "XL" и ЛИТО "Пиитер". Один из организаторов конкурса молодых поэтов Санкт-Петербурга "ПОЭТому 2006". В своем творчестве Беляев актуализирует уже пройденные в XX веке формы поэзии, по сути говорит старым языком. Возможно это от того, что поэт еще достаточно молод или не чувствует необходимости искать свой собственный голос в поэзии? Лексика произведений Беляева страдает смешением высокого стиля и лексикой дворовых и блатных песен ("отброшены коньки", "скулить", "шестерка", "колода" и т.д.). Многие стихи Беляева - классическая демонстрация литературного постмодернизма:

Я вернулся на сушу, на пышный предательский бал
из соленых глубин, с разнесенного в щепы фрегата.
Но с портовою шлюхой вальсирует мой адмирал,
а бомонд рукоплещет гальюнным остротам пиратов.
На меня устремляются сотни испуганных глаз.
(Я похож на Нюрнбергскую деву? на нож гильотины?)
Я обросший полипами, вспухший палач-водолаз.
Я по гланды набит допотопною черною тиной.
Вы не прячьтесь, мадам, поверните головку анфас.
Вы не брезгуйте, сударь, не мучайте ноздри платками.
Видит дьявол морской, я немногим ужаснее вас.
Я не сожран грехом, а всего лишь объеден мальками.
Наш фрегат не за то пропорол океанское дно,
чтоб старик-адмирал совращал малолетнего юнгу;
чтобы в знатных домах флибустьеры хлестали вино
и внедряли в салоны эстетику рабского юга.
Так возмездия ради держи меня крепче, земля -
ты не носишь таких, но я не был засыпан тобою.
Я утробно смеюсь (ведь улыбка - штандарт корабля),
пробивая вощеный паркет командорской стопою.

(Владимир Беляев. Шаги командора).

Приведенное выше произведение это и рецитация Рембо ("Пьяный корабль") и Пушкина ("Маленькие трагедии") и постмодернистское игровое отношение к содержанию стихотворения.

Перейдем теперь к молодому петербургскому поэту Артёму Суслову и его поэме "Она+Она". Обращение к творчеству этого поэта продуктивно потому, что, с одной стороны, никто в своем творчестве не обнаруживает в таком объеме все характерные черты постмодернистской эстетики, a с другой стороны, на этом примере мы можем уяснить себе границы постмодерна в поэзии и увидеть первые всполохи зари нового этапа в развитии поэзии, сможем ответить, наконец, на вопрос, волнующий многих - что нас ожидает после постмодерна?

Важный момент состоит в том, что это произведение трудно рассматривать в отрыве от личности автора. Поэтому нам придется рассказать о нем в нескольких строках. Артем Суслов стал часто появлятся в СМИ в связи с организованным им арт-движением "Поп-Революция". Задачей этого движения, сформулированной в его Манифесте было достижение культурного многообразия и соответсвенно устранение актуального дисбаланса культурного пространства в котором доминируюшим трендом является масс-культ (т.н. "попса", или как ее еще называют идеологи движения - культурный фаст-фуд). Декларируемая цель конечно вполне обоснованна и желанна, однако нельзя не заметить, что постулат культурного плюрализма суть один из постулатов постмодерна. В этот период Суслов прославился многими общественными и художественными акциями - митингами против попсы с участием известных рокеров (в числе коих и патриарх отечественной рок-сцены Юрий Шевчук), концертом на крейсере "Аврора", публичным рисованием картины собственной кровью на площади Икусств у памятника А.С. Пушкину в Петербурге, многочисленными перфомансами. Из своего длинного послужного списка сам Суслов считает наиболее значимым организацию "турнира поэтов" в жюри которого входили известнейшие мэтры отечественной культуры - Александр Сокуров, Елена Образцова и др. и трансляции которого были показаны по ТВ. По его мнению, это должно привлечь внимание обшества к современной поэзии. Может это и так, но для нас здесь более важно другое. В акциях Суслова явственно просматривается установка на медийность, что также является одной из характерных черт творческой личности эпохи постмодерна.

Поэт не может быть абсолютно независим от современной ему общественной ситуации. А общественную ситуацию постмодерна можно опредилить как тотальную медийность. Так или иначе, но все общественные отношения в эпоху постмодерна опосредуются работой медиаструктур (это не только СМИ, но и огромный сектор экономики - PR, реклама и т.п.) . Это то, что философы-постмодернисты Бодрийяр и Фуко определяли как "гипперреальность".

Гиппереальность может быть оценена как реакция культуры на собственную тотальную симуляционность: американские восковые панорамы исторических событий в натуральную величину, Диснейленд и т.п.   "Hyper reality" как новая идеология, созидающая собственную мифологию. Гиппереальность фальсифицирует субъекта как потребителя, фальсифицирует желание покупать, которое принимается за реальное. В пространстве гиппереальности желания оказываются продуктом манипуляций, вкус и стиль   результатом своего рода идеологической экспансии социальности в индивидуальное сознание. По оценке Эко, атрибутивной характеристикой гиппереальности является то, что она заставляет поверить: именно такой и должна быть подлинная реальность. Диснейленд   зона безусловной пассивности: познание его "действительности" возможно лишь благодаря имитациям "действительности", которая сама по себе носит симуляционный характер. В очерченном семантическом пространстве как потребление продукции шоу-бизнеса, так и уклонение от него реализуют себя внутри гипперреальности, задающей исчерпывающее измерение бытия сознания

Творец-постмодернист, таким образом, является игроком на поле гиперреальности. Он играет по правилам, продиктованным "обществом зрелища" (Ги Дебор), сам образ автора становится одним из "симулякров", игровых знаков тотальной медиамашины.

Сюжет поэмы "Она+Она" выстроен вокруг щекотливой, фривольной темы - любви двух девушек друг к другу (щекотлива она, впрочем, только для людей старой закалки, в теперешней общественной атмосфере данная тема весьма скоро будет традиционной и, думается, даже выйдет из моды). По словам автора, поэма основана на реальной трагической истории любви, очевидцем которой был он сам. Примечательно в этой связи, что поэма является едва ли не первым произведением на русском языке, посвященном теме лесбийской любви и написанным мужчиной.

Поэма была написана в 2008 году и опубликована на множестве литературных ресурсов и форумов в сети Интернет. То, что поэма "Она+Она" представляет собой значительное явление культурной жизни косвенно подтвердил тот факт, что она вскоре после опубликования она была переведена на английский и французский языки петербургскими литераторами.

Содержание поэмы - трагическая история любви двух девушек, которым как общественные условности и так и их внутренняя духовная тоска, чувство опустошенности не дают возможности жить полной жизнью, всем своим существом ощущать счастье взаимной любви.

Поэтический язык данного произведения может показатся довольно сложным для неподготовленного, неискушенного в современной поэзии читателя:

Враг всех последних дней
Тишина между стонами
Войны одиноких блядей
Войны вечно опоздавших людей
К своей собственной смерти идти
Ей
Богу
Они обе чисты
Как вода из родника
Только наверняка
Зона отчуждения ты
Мужской сон
Ей приснится в четвертом часу.
Санитары спасут...
Без труда
И навеки свяжут
Или соединят провода
Права, да?

Лексическая целостность как бы распадается, фрагментируется по отдельным строкам произведения, оставляя пространство для читательской интерпретации. Автор как будто предлагает читателю самостоятельно собрать из фрагментов мозаики целую картину. Многих это может неудовлетворить, но в в этом и состоит сущность всякой художественности - любое по настоящему художественное произведение это не букварь, не фотоснимок реальности. Художественное произведение должно обязательно оставлять свободное пространство для работы воображения и мысли читателя, слушателя, зрителя.

Композиционно поэма состоит из трех частей. Первая часть "развод на секс", вторая - "стоны" и финальная часть - "оргазм". В свою очередь эти части логически разбиваются на составляющие - "развод на секс" состоит из двух частей, "стонов" насчитывается восемь а финал - "оргазм" включает две части.

С первых же строк автор вводит читателя, говоря языком экзистенциализма, в "ситуацию" героинь поэмы:

Мы вдвоем
Люди думают - мы он и она
Под бесцветным графическим сердцем
Одна
Стоит без дыхания
Струй из вен
Ванна будто бы налита
Ей немного колес как путь к богу
И красота
Бесполезное завтра
Вчера и сегодня
Мечта
Ты и есть красота...
Преисподня

Мы видим перед собой двух юнных девушек испытывающих экзистенциальную тоску, ощущающих пустоту в душе и пытающихся заглушить эти чувства с помощью наркотиков. Они тянутся друг к другу потому что весь мир или абсолютно безразличен или глухо враждебен к ним обоим и к каждой в отдельности:

Одинокая
Только твоя истинА
Пиши на стене ее
Страна, государство
Не видевших нежности
Псов
Без мозгoff
Стена
Поднимайся, чтоб прыгнуть во имя вас
Десятый "Г" класс...
Она
+
Она

Они не развратны, по своему даже чисты:

Нить
Соединяла те две тени
Как богини они одни
Две
Ласкающие Евы
Знающие грех на "Вы"

Их никто не ждет и они ни кому не нужны:

В ад врата открыты, их там ждут на пир,
Но
Не торопится никто из тех двух деf
Блеф
Не явивший ничего помимо утреннего джа
Подорожа -
Вщая жизнь
$ у обеих ни гроша -
Ложись
Где то рядом душа


Поэтическое описание любовного акта двух девушек сменяется тревогой за судьбу обеих героинь поэмы:

Не думай пока не о чем
С рассветом глаза вам закапают краской
Подставь ей свое плечо
Иначе во имя чего быть прекрасной
Женой для прекрасной жены

Две девушки фактически самоизолируются от чуждого и враждебного окружающего мира:

Третий
А может четвертый день
Лень
вставать и идти не в кровать
А за линию фронта несбывшейся школьной мечты
Ты словно тень
И ждать
Тебе без всякого понты в подарок цвеТЫ
ТЫ
Погубившая день и вчерашний и завтрашний
Ждешь опять темноТЫ
Я
ОдинокаЯ, сверхбесполезнаЯ
(что то от кошки, а где то ребенок)
ТвоЯ
Боль - что в душе
Мы попробуем вместе лечить
Вырвем нить
Боль - что в теле
Мы лежим здесь неделю
Мы спускаемся голыми в ад каждый час
.Я хочу тебя прямо сейчас

Динамичность сюжета резко возрастает когда в комнату, где живут девушки, приходит милиция, чтобы забрать их за хранение и употребление наркотиков:

Звонок...
Романтический вечер
Будет хранить
Поток из вчерашнего
Джа
И вечерних колес...
Ты открыла им дверь...
Ты стояла без слез...
В ночь,
Где то ближе к пяти...
Нас хотят увезти навсегда
Нас распнут города
Словом "нет"
Я уже не хочу
Ни тебя ни себя
Где то был пистолет.

- Сколько лет?
- Проживате с кем?
Я так вижу вдвоем
Повнимателей если можно посмотрим в глаза
По возможности мне не врём
- Сколько грамм?
- Девятнадцать.
- Всего?
Или только на одного?
Я внятно сказал:
Одевайтесь, поехали
Паспорт, металл не берем
Если ангел попросит за вас
То вернем
Через месяц назад.
Если нет -
Есть вполне ожидаемый ад
Свет мигалок, погонов и мат

Но... тут автор поэмы делает крайне необычный поворот сюжета. Нереалистичность этого поворота сюжетной линии, аллюзия его с детективной литературой и даже корреляция с некоторыми философскими конструктами постмодерна ("шизоанализ" и др.) наглядно свидетельствует о том, что Суслов еще в огромной степени автор-постмодернист:

Аромат итальянских духов
Тишина дома спорила с диском попсовых мелодий и слов
На вальяжно - дюймовом экране реклама одежды лохов
Вы танцуете в вечно гламурных костюмах: трусы и бюстгалтеры off
Пол покрыт будто краской
свернувшейся кровью
Двое в ванной навеки без слов.
С абсолютно пустыми глазами
С ножами в спине...
Теперь они на войне...
МНЕ
Кажется ты так на птицу похожа
На фоне прохожих в окне
А Я
Играю с тобой
Я как хищная кошка поймаю тебя в темноте...

Одна из девушек предлагает другой бежать (возможно, аллюзия на клип группы "Тату" "Нас не догонят!"?):

НАМНОГО, В ДЕСЯТКИ НЕЖНЕЕ РАЗ
С ПОРОГА ИСЧЕЗНЕМ ОЧИСТИМ ГЛАЗ
ИХ
ОТ ЧУЖИХ НЕПРИЯТНЫХ СВЯТЫХ
НАС
СКОРЕЙ СОБИРАЙСЯ, МЫ ЕДЕМ КУДА НИБУДЬ В ЛЕС
ЮГО ЗАПАД НЕБЕС
ТАКСИ, КИЛОМЕТРОВ ЧЕТЫРЕСТА ОТ КОЛЬЦЕВОЙ
ВЕТЕР ТВОЙ
ПОПРОСИ
ВЕДЬ ТОТ МИР ЧТО НАМ НУЖЕН ИСЧЕЗ
МЫ СПОКОЙНО НА КАРТЕ НАЙДЕМ ЮГО ЗАПАД НАДЕЖНЫХ НЕБЕС

Но они все таки остаються в этой квартире ставшей одновременно и раем и адом. Соответственно, трагическая развязка поэмы не заставляет себя долго ждать....

Мы остаемся здесь
Я незнаю как ты
Ты такая как я
Эта комната - наши края
Запах хлорки и джа
С ароматом гниющих двух тел
У нас есть что поесть
И опять мы без дел
Я пишу на обоях
Как духовный предел
В направлении дна:
"ОНА + ОНА"

Кульминация поэмы - "оргазм" в двух частях, написан уверенной рукой мастера. Богатая образность, экспрессия и динамизм делают эти строки лучшими что было создано в русской поэзии за последнее время. В первой части "оргазма" автор рефлексирует о смысле любви, жизни и смерти героинь поэмы:

Обе груди сливались в единицу любви
Каждый миг
Их забудут и этот диван, непристойный девичий крик
Сила тысяч сердец, доказавших любовь - ЭТА БОЛЬ, НО ОНА ДЛЯ ВСЕХ.
Грех
- То последнее сладко гниющее слово для любовных таких утех
Бог дал право на жизнь
Право дал на уход
Бог сказал ей
Ложись к ней
Без забот
И не важно, какой то был бог
Бог кому?
Надо трезво судить по уму.
Между ног и в тюрьму
Ее бог - твой язык
Твоя песнь - ее крик
Ее стон и экстаз
Тут
Люди требуют вас
Люди ждут!

Финал поэмы своей кровавостью напоминает финал "Песни о Нибелунгах" и шекспировского "Гамлета":

Дверь
Открывать не смей
Просто жди и забей
Занавеской окно
Шито пальцами матери свято сукно
Одеяло набрось и лежи
и лижи
Они также как вы пребывают во лжи
Они лечат нажатием курка свой маразм
И хотят испытать оргазм
Точно также как вы
Точно здесь же
И прямо сейчас
Раз! - сапогом проломили дверь
- ВЕРЬ!
ДВА! - оказались внутри
Их ботинки в крови
И укрытся нельзя
- на - дей - сЯ!
ТРИ! - нож другой впился в грудь одного.
Нож другой опоздал и их сдал...

...Слишком громко ритмичное R&B...
Ты меня не люби...
Говорят не убий?
Я не он и не би
Я ОНА + ОНА
Два десятка свинцовых камней
Инкрустируют ваши тела.
Темней.
Два бесполых мешка...
Две ячейки, врача рука...
Две свечи,
От кого - не узнает никто никогда
Крематорная печь без труда
Воедино вдохнет обе души в трубу
Их путь в ад
Провода...
Провода...
Провода...
Провода...
Провода...
Провода...
Провода...
Провода...

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...

Дмитрий Кремнёв.